Мне. Мне. Мне. Вечная охота Виктора Зилова

Сегодня говорить, что классика — вне времени, значит рисковать скатиться в банальность. И постановка «Утиной охоты» в ГРДТ им. Бестужева, принимает на себя такой риск, чтобы вновь доказать эту истину. Пьеса Александра Вампилова, написанная полвека назад, сегодня оказывается точной формулой кризиса поколения, тонущего в избытке возможностей и испытывающего тотальную экзистенциальную пустоту.

Этот текст родился не только из непосредственного впечатления от просмотра, но и из последующих разговоров с артистами, коллегами и зрителями. Некоторые мысли, возникшие в этих диалогах, стали для меня важными в осмыслении постановки, позволив сложить отдельные режиссерские и актерские находки в целостную, многослойную картину.

Главный герой, Виктор Зилов, в исполнении Валерия Шафирова — здесь не просто «лишний человек» советской эпохи. Это современный парень, который «зажрался» в самом прямом, физиологическом смысле. Его трагедия не в отсутствии благ, а в их избытке, к которому мозг попросту не готов эволюционно. Шафиров мастерски передает это отчаяние «дофаминовой ямы»: его Зилов не циничный развратник, а отчаявшийся, почти что ребенок, который безнадежно пытается заткнуть внутреннюю пустоту новыми дозами удовольствий: алкоголем, женщинами, скандалами и т.д. Утиная охота для него — мифический «рехаб», возможность перезагрузки, которая всегда ускользает.

И все же за этим отчаянием скрывается пугающая, эгоистичная сущность. Его «хочу» сродни болезни наркомана, готового ради дозы вынести из дома последнее. В этом он отвратителен, и Шафиров не скрывает этой неприглядной правды, так что зритель балансирует на тонкой грани между жалостью и омерзением. Его игра вызывает жуткое узнавание: многие ли из нас, захлебываясь в потоке информации и легких удовольствий, не увидят в нем свое отражение?

Режиссер Евгений Мордвин делает главной опорой постановки клиповый ритм. Воспоминания Зилова, его пьяные видения и реальность, и без того разрозненные, режиссер монтирует в единый, нервный, быстро сменяющийся видеоряд. Такой подход не только визуализирует «дофаминовый» хаос в голове персонажа, но и позволяет довольно длинному тексту Вампилова и самому спектаклю восприниматься динамично, оставаясь понятным для поколения, воспитанного в эпоху коротких видео.

Отдельного внимания заслуживает трактовка Мордвиным одной из скрытых тем пьесы — отношений Зилова с отцом. У Вампилова история с телеграммой о смерти отца и последующим отказом от поездки на похороны — это удар, обнажающий нравственное дно героя. Он предпочитает похоронам пьяный вечер с юной любовницей, и это, возможно, его самый страшный поступок. В спектакле эта сцена присутствует, но режиссер нарочито пропускает ее в том же клиповом, почти бытовом ритме, что и другие сцены. Сдается мне, что такое решение не случайно: оно работает на общую концепцию. Для этого Зилова, живущего в «дофаминовом настоящем», даже смерть отца — просто еще один раздражитель, который можно «заскроллить», заглушая вину и боль очередной дозой удовольствий. Однако здесь таится и некоторая потеря: уходит в тень мотив невыполненного сыновнего долга, который у Вампилова был важной составляющей вины и тоски Зилова. Режиссер делает выбор в пользу универсального портрета экзистенциального кризиса, иногда в ущерб конкретным, «земным» трагедиям, которые этот кризис усугубляют.

Художественное решение Анастасии Дайс созвучно режиссерскому подходу. Сценография построена на агрессивной эклектике: обилие неоновых цветов создает ощущение искусственного, перенасыщенного мира, в котором живет Зилов. Центральный символ — перевёрнутый неоновый дом, который то появляется, то исчезает в пространстве. Это сильный образ потерянного, неправильного внутреннего дома самого героя. Его внутренний мир пребывает в таком же хаосе и перекошенности, как и эта инсталляция. Когда видишь этот перевернутый дом на сцене, становится ясно без лишних слов: с Зиловым что-то крупно, фундаментально не в порядке. Его крыша съехала в самом буквальном, архитектурном смысле.

Однако в стремлении быть вневременным спектакль порой теряет конкретику, создавая не вселенскую притчу, а временнýю кашу. Режиссер невольно путает зрителя: на сцене соседствуют кнопочные телефоны с упоминанием видеоигры «Марио», восторги по поводу государственной квартиры, дарованной за труд, с абсолютно современными костюмами и пластикой. В итоге вместо собирательного образа эпохи возникает винегрет, зритель теряет почву под ногами и перестает понимать, в каком именно времени и обществе разворачивается драма Зилова. Хотелось показать, что история — вне времени, а получилось, что она — непонятно о каком времени.

Ту же излишнюю прямолинейность демонстрирует и финал. Идея, считываемая на протяжении всего действия, в последние минуты обретает излишне лобовое выражение. Зилов, сидящий на куче неонового мусора, выглядит уже не горькой метафорой, а плакатом. Ведь к тому моменту из сложной работы актеров и предыдущих режиссерских находок зрителю уже вполне понятно, что не так с этим персонажем.

Эта смысловая и временнáя эклектика, впрочем, не мешает прорисовке отдельных человеческих судеб. В неоновом хаосе, созданном режиссером, вокруг Зилова существуют и другие яркие герои.

Особого внимания заслуживает Ольга Гонтарева (Вера). Её героиня — сложный портрет женщины, чья кажущаяся раскованность и доступность скрывают глубокую экзистенциальную тоску. Гонтарева точно показывает, что за маской томной соблазнительницы скрывается растерянность: её тактическое влияние на мужчин через флирт и сексуальность не дает ей настоящей власти над собственной судьбой. Ей не хватает той самой «точки», где можно было бы «приткнуться» и обрести себя. Интересно, что такую потенциальную точку в финале предлагает её персонажу Кузаков в исполнении Романа Гаврилова — внимательного и, кажется, действительно способного разглядеть в ней нечто большее, чем все остальные.

Ярким контрастом и средоточием юмора в мрачноватой палитре персонажей спектакля становятся Саяпин и его жена Валерия (Никита Шабанов и Александра Каурко). Он — безответственный балагур, она — харизматичная и жесткая женщина, держащая его на коротком поводке. Их динамика вносит необходимый воздух, и видно, что полюбила она его неспроста, а как раз за его легкость, которой ей самой и не достает.

Особое место в этой системе занимает официант Дима в исполнении Петра Прозоровского. Его герой — пожалуй, единственный, кого сам Зилов может с натяжкой назвать другом. Но эта дружба — с двойным дном. Прозоровский виртуозно управляется с бутылками, его барменские техники отточены до автоматизма — и в этом скрыт весь парадокс их отношений. Именно Дима, друг, наливает Зилову снова и снова, подпитывая его саморазрушение. Его успокаивающие реплики «Не волнуйся… Главное — не волноваться…» не спасают, а усыпляют бдительность, превращаясь в формальное соучастие. И именно он, в финале, не просто бьет Зилова, а буквально впечатывает его лицо в столешницу.

Это катарсис не только для главного героя, но и для зала: Дима выполняет тайное желание части аудитории, которая, проникшись игрой Шафирова, испытывает потребность вот так грубо, физически осудить и остановить этого отвратительного и такого узнаваемого персонажа. Дима в этой истории и спаситель, и палач, и поставщик яда, и голос нашей общей, невысказанной нетерпимости к собственному падению.

Заметна и работа Леонида Иванова (Кушак), создавшего образ начальника-ханжи, который старается выглядеть респектабельно, но сам — тот еще «ходок». Хорошо с ним контрастирует героиня Юлии Свентицкой (Ирина). Молодая актриса достоверно воплощает образ наивной юной девушки, притягивающейся к «темному» и обаятельному Зилову. Она олицетворяет ту самую наивную веру, которую система Зилова безжалостно перемалывает.

Особую роль в спектакле играет Анатолий Иванов, выступивший также постановщиком пластики. Он появляется в роли, обозначенной просто как «Анатолий» — загадочный персонаж, чья функция изначально не ясна. Однако Евгений Мордвин оставляет прозрачный намёк: в сцене телефонного звонка становится очевидно, что перед нами не просто герой, а рассказчик, медиум, голос самого Александра Вампилова. Этот прием создает мост между поколениями, превращая спектакль из частной истории в вечный диалог о душевной пустоте.

Какой же главный вывод предлагает нам эта постановка? И почему Зилов в финале у Мордвина, как и у Вампилова — всё-таки не стреляется?

Ответ, возможно, стоит искать в сценографии постановки. Зилов не кончает с собой, потому что он уже мёртв. Фундамент его внутреннего мира разрушен, ориентиры смещены. Друзья, заказывающие ему венок в начале спектакля, не столько шутят, сколько констатируют факт: душа главного героя сгорела задолго до того, как палец потянулся к курку. А зачем стреляться, если ты уже покойник?

И в этом понимании, как ни странно, есть надежда. Потому что осознание этой «мёртвости» — первый, пусть и запоздалый, шаг к воскрешению. Сегодня, как никогда, каждому необходимо найти свою «утиную охоту», не как побег от реальности, а как осознанный «рехаб», точку остановки, где можно не бездумно потреблять, а изучать и латать свои «внутренние дыры». Стать, наконец, цельным человеком, которому не нужно уезжать в глушь, чтобы почувствовать вкус настоящей жизни. Получается, что спектакль Евгения Мордвина — это не напоминание о классике, а жесткий, но необходимый сеанс терапии для всей нашей дофаминовой эпохи. И у режиссера есть все шансы донести эту мысль, благодаря разговору с молодым зрителем на одном языке, клиповому ритму, знакомому поколению «рилсов», и энергии молодых артистов, в чьих глазах эта история находит живой отклик.

---

Назад